Choreografė ir šokėja analizuoja filmuoto šiuolaikinio šokio išraiškas 

 

Kadras iš šokio filmo „Vilnius, Lietuvos kooperatyvų sąjunga“, serija „Šokis plius miestas“.
Režisierius Jevgenijus Tichonovas, šokio kūrėjas Petras Lisauskas

 

Performatyviame šiuolaikinio šokio lauke kiekvienas fizinis judesys, įskaitant ėjimą ar sėdėjimą, žaidimą pirštais ar galvos purtymą, šiandien gali įgauti šokio pobūdį. Patys šokantys kūnai dominuojančiame šokio ir choreografijos diskurse taip pat liudija kūniškumo demokratizaciją. Sociologo Rudi Learmanso teigimu, „kūno humanizmas šiuolaikiniame šokyje tapo įtraukesnis, atviresnis ir kūno formoms ar veiksmams, kuriuos Vakarų visuomenė stigmatizuoja ar uždaro“. Tačiau šie pokyčiai retai atsispindi šių dienų šokio filmuose. 

Skirtingas architektūrines erdves įveiklinančių trumpo metro šokio filmų serijoje „Šokis plius miestas“ (visus galima peržiūrėti „LRT Mediatekoje“) iš trijų sezonų kitonišku kūniškumo reprezentavimu išsiskiria tik 5 filmai iš 27. Tokį skirtumą galima pateisinti dėl šokio filmų žanro naujumo, žinių ir šioje specifikoje veikiančių menininkų stygiaus, siekiamybės paveikti plačiąją auditoriją. Išskirtinėse šokio filmų miniatiūrose vaizduojami kūnai arba neatitinka kanonizuoto šokančio kūno standarto (pagal R. Learmansą šokančio kūno standartas vyravęs tiek baleto, tiek modernaus šokio epochoje apibūdinamas kaip lieknas, narciziškas, jaunas, izoliuoto korpuso), arba šokantys kūnai atlieka šokio filmui rečiau būdingus judesius. 

Vyraujantys šokio kino pavyzdžiai tarptautinėse platformose („Nowness“, „Screendance Journal“, „CineDance“ festivalis ir kt.) pasižymi optiniu kūniškumo reprezentavimu: aiškus fokusas, ryški ekspozicija, lengvai optiniu aparatu naviguojama erdvė. Tokiame vizualume vaizdo aiškumas, ryškumas priešinasi choreografinei būčiai, kuri dažniausiai neapčiuopiama, sudėtinga, suvokiama ne tik dėl intelektualinių aparatų. Choreografijos ontologija reikalauja prieigos ir per kūniškąjį suvokimą, kuris sceniniame choreografijos diskurse yra pasiekęs demokratizaciją ir veikia tiek kūniškumu, tiek choreografinio mąstymo demokratizacijos plėtra. Kol šokio filmų lauke vyrauja optinio vizualumo modusas, vyrauja vėlyvojo modernizmo kūniškumo reprezentacijos diskursas ir vienalypė kūnų reprezentacija. 

Naujųjų medijų ir kino filosofė Laura U. Marks įvedė haptinio vizualumo terminą, siūlantį tokią vizualumo formą, kuri „pasiduoda matomam dalykui, viziją, kuri nėra vien tik pažintinė, bet pripažįsta savo buvimo vietą kūne, regis, išvengia meistriškumo priskyrimo“. Trumpai tariant, filosofės siūlomas haptinis vaizdas apibūdinamas kaip mažiau išbaigtas, reikalaujantis, kad publika apmąstytų vaizdą kaip materialų buvimą, o ne kaip lengvai atpažįstamą̨ reprezentacinį naratyvinio rato sraigtelį. L. U. Marks optiniam vizualumui priskiria tokias savybes: instrumentalumą, objektifikaciją, vizualumą, suderintą su meistriškumu bei objekto ir subjekto valdymu. O haptiniam vizualumui apibūdinti pasitelkia antonimus: neinstrumentinis, intersubjektyvus vizualumas, leidžiantis objektui ir subjektui likti paslaptingiems. Haptiškas vizualumo modusas yra artimesnis ne tik choreografinio mąstymo ypatybėms, bet ir feministiniam, antiseksualiam žvilgsniui į kūnus ir jų perteikimą. Rinkdamiesi haptišką kūnų ekrane vaizdavimą priartėjame prie šiuolaikybės socialinių, filosofinių paradigmų, artimų nūdienos kintančiai kūniškumo sąvokai. 

Įprotis šokio kino ekrane naviguoti vien optiniu vizualumu atima iš šio žanro gilesnį ir platesnį choreografinį mąstymą ir reprezentuojamų kūnų suvokimą. Pastebėjimai, tiesiogiai susiję su vidiniais kūrybiniais impulsais, kurių anksčiau neįstengiau išreikšti žodžiais, per L. U. Marks įgavo prasmę: asmeniniame kūrybiniame kelyje formuojant šokio filmų vizualią kalbą man labai svarbu nekalbėti tik optiniu vizualumu, nebent tokia prieiga būtų reikalinga idėjos raiškai. Siekiu arba kaitalioti optinį vizualumą su haptiniu, arba leisti haptiniam vaizdui nukonkuruoti optinį, taip choreografinis mąstymas įkūnijamas vizualios šokio kino raiškos. Kadangi choreografinis mąstymas glaudžiai susijęs su kūniškuoju intelektu, apskritai kūniškumu ir mūsų patiriamais pojūčiais, ieškau kinematografinių raiškos būdų, kurie skatintų labiau įkūnytą ir multisensorinį santykį su vaizdu ekrane, o būtent haptinis vaizdas asocijuojamas su tokiu patyrimu. L. U. Marks knygoje „The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses“ („Filmo oda. Tarkultūrinis kinas, įkūnijimas, pojūčiai“, 1999) teigia: „...kine haptiniai vaizdai dažnai naudojami aiškiai kritikuojant vaizdinį meistriškumą, ieškant būdų, kaip priartinti vaizdą prie kūno ir kitų pojūčių.“ Haptinis vizualumas gali tapti meniniu įrankiu, kritikuojančiu įsivyravusį optinį vizualumo šokio kine standartą ir priartinančiu prie samprotavimų apie kūniškumą bei jo reprezentaciją ekranuose. 

2023 m. keliaudama su Marijos Kavtaradzės filmu „Tu man nieko neprimeni“, dalyvaudama įvairiose klausimų ir atsakymų sesijose, kas kartą susidurdavau su klausimu ar komentaru arba apie mano vaidinamos šokėjos Elenos kūną, arba apie savo ir Elenos kūnų vizualų skirtumą. Toks žiūrovų polinkis stebėtis šokio mene esančiais iš modernistinio kūno kanono iškrentančiais šokančiais kūnais verčia mąstyti apie įvairių kūnų ir kūniškumo reprezentacijos stoką, įsivyravusį specifinį choreografijos ir šokio ekrane supratimą. 

Vyraujanti kūniškumo reprezentacija šokio filmuose atskleidžia vienalypį požiūrį į šokantį kūną, choreografiją, kūrybinį mąstymą jungiant šokį ir kiną. Tokios tendencijos skatina apsvarstyti šokio filmų estetizavimo procesus kaip tarnaujančius tam tikrai grožio tradicijai (optiniam vizualumui, objektifikacijai, instrumentalizmui, modernizmui), kad būtum įvertintas, pripažintas. Toks santykio pobūdis, naudingas žvelgiant iš vartojimo perspektyvos. Ileyha Dagalp ir Benjaminas J. Hartmannas straipsnyje „From „aesthetic“ to aestheticization: a multi-layered cultural approach“ („Nuo „estetikos“ iki estetizavimo. Daugiasluoksnė kultūrinė prieiga“, „Consumption Markets & Culture“, 2022, Nr. 25) rašo: „Tai reiškia, kad vartotojai rinkos objektams, patirčiai ir praktikai suteikia estetinę reikšmę, o estetiškumas tampa tam tikra objekto, patirties ar praktikos kokybe, detale ir savybe, padedančia vartoti kitas patirtines vertybes.“ Tačiau gręžiantis į šokio filmus, kaip į meno objektus, toks santykis, panašu, iškreipia meno ir visuomenės santykį, nes menas tampa tarnautoju vyraujančioms estetinėms normoms, o ne siekia būti savarankišku dalyviu, atliepiančiu visuomenės vystymuisi svarbius procesus, kurie nebūtinai yra lengvai vartojami populiariosios kultūros rinkoje.